El joven Amadeus Mozart, de apenas 12 años de edad, visitó Roma como parte de una extenuante serie de viajes mediante los cuales Leopold, su padre, pretendía dar a conocer las extraordinarias habilidades del niño por toda Europa.
Junto a Campidoglio, el Coliseo o el Panteón, uno de los atractivos turísticos de
Pero ese templo, situado en pleno Vaticano, tenía en ese entonces un atractivo muy especial para un joven genio de la música: era el único lugar en el mundo donde estaba permitida la interpretación de el Miserere de Gregorio Allegri (1582– 1652). Es más, no solamente esta estrictamente prohibida su ejecución en cualquier otro recinto, sino que los cantores corrían peligro de excomunión si apenas osaban sacar la partitura de la iglesia. Por tanto, era imposible para Amadeus el hacerse de la obra que tanto le había impresionado.
Se cuenta que al domingo siguiente el niño, desconocedor de tal precepto, pidió a su padre regresar a la Sixtina para volver a escuchar la pieza. La había escrito íntegramente... ¡de memoria! Solamente deseaba revisar un par de pasajes de cuya transcripción no estaba enteramente seguro.
Por suerte, la hazaña memorística no le valió la excomunión al joven Mozart, a pesar de haber infringido las disposiciones papales y de haber producido una partitura ilícita. Por el contrario, el papa Clemente XIV quedó tan impresionado por la proeza, que otorgó al contraventor el título de Caballero de la Espuela Dorada. Sin embargo, a diferencia de Gluck y Dittersdorf, ambos depositarios de su distinción, Mozart nunca hizo uso de su título nobiliario ni precedió su apellido con un "von".
La informática tiene sus privilegios. Hoy no necesitamos viajar al Vaticano para escuchar la maravillosa música de Allegri, ni requerimos, una vez allí, ser genios de la música para memorizarlo y transcribirlo. Nos basta con hacer un "click" para escucharlo (e incluso, si queremos, seguir su reservada partitura):
El Miserere de Allegri, primera parte
Segunda parte:
La pieza está escrita para dos coros, el uno a cinco y el otro a cuatro voces. De ellas, las líneas superiores, valga decir, las de soprano y las de contralto, las habrá escuchado Mozart intepretadas por "castrati", es decir, por cantantes masculinos a los cuales se les había practicado la ominosa y monstruosa operación a la que nos referimos en nuestra nota anterior, de manera que conservaran la voz diáfana e infantil en su edad adulta.
El procedimiento, quedó dicho, se efectuaba para disponer de esas voces en el canto eclesiástico, pero el resultado fue otro: la ópera se "apoderó" de algunos de esos extraordinarios vocalistas y los llenó de ovaciones, triunfos, laureles, e incluso dinero. Farinelli, de quien hemos hablado, al final de su carrera, decidió comprarse no un condominio, o un rancho... sino un "principado", con castillo y todo. Nada mal para pasar un fin de semana.
Pensemos que casi todos esos niños amputados eran de extracción muy humilde. En ocasiones eran sus propias familias las que entregaban las criaturas a las diestras y capadoras manos de la iglesia a fin de que encuentren, si no la fama, al menos un medio de evitar el hambre. Y en efecto, de los innumerables chicos a los que la santa, católica y apostólica privó de sus miembros viriles, solamente unos pocos, una pequeñísima minoría, llegó al escenario de la ópera y a su consagración artística. La mayoría terminó sus días acompañando con su voz eunuca las ceremonias religiosas. Los de la Sixtina, entonaban el Miserere de Allegri para deleite de Mozart.
Un buen día, la castración de los infantes llegó a su fin de manera drástica. Tal medida misericordiosa se la debemos a Napoleón I. A pesar de haber disfrutado alguna vez del canto del castrato Crescentini, el emperador encontraba detestable esa práctica y la prohibió en todos los territorios que había conquistado (que venían a ser casi toda Europa). No solamente proscribió la castración, sino que incluso se impidió a los castrati existentes por ese entonces el ejercicio público del canto.
Fue así como, impedidos del práctica de su profesión (¡que tanto sacrificio les había costado!), los castrati del mediados del siglo XIX debieron abocarse a la enseñanza, y a ello atribuyen muchos estudiosos el nacimiento de aquella insuperable edad dorada de la lírica a la que conocemos como período del "bel-canto". Siendo la voz femenina las más cercana a la mecánica vocal de los castrati, no es raro que hayan descollado sus alumnas mujeres, las primeras "divas" de la ópera en el sentido moderno del término. Así por ejemplo, Giuditta Pasta (1797 - 1865), discípula del mencionado Girolamo Crescentini (1762–1846)
Luigi Marchesi (1754–1829), uno de los castrati devenidos en "maestros de canto" del siglo XIX. Alcanzó el rango de "héroe popular" cuando se negó a cantar para Napoleón al invadir éste Milán en 1796.
Empero la Iglesia es una entidad conservadora y sus hábitos, por nefastos que sean, son difíciles de erradicar. Es así que, de manera no muy bien disimulada y contraviniendo cualquier imposición napoleónica o dictamen de la razón, se continuó con la emasculación de chicos, digamos, "para uso interno", es decir, no para los escenarios líricos sino para el coro eclesiástico. Las esterilizaciones de niños continuaron hasta 1870.
Ya en los albores del siglo XX, el Miserere de la Sixtina continuó siendo interpretado por "castrati". Entre ellos Domenico Mustafà (1829 - 1912), de voz lo bastante potente como para que Wagner haya considerado escribir un rol para él.
El castrato y pedagogo Domenico Mustafà: En 1882, Wagner consideró escribir para él el rol de Klingsor en su Parsifal.
Y es así como esta historia, que nos ha traído de vuelta a la Capilla Sixtina, trae a colación a otro de sus cantores: Alessandro Moreschi (1858 - 1922), nombre de enorme trascendencia no solamente por haber sido el castrato más prestigioso de fines del siglo XIX, sino sobre todo por haber vivido hasta bien entrada la centuria, una era de descubrimientos e inventos, entre los cuales se cuenta... el gramófono.
Sí señores: Moreschi es el único castrato que llegó a grabar. Podemos efectivamente realizar un viaje en el "Túnel del tiempo" o en la "Time Machine" de Welles y escuchar de primera mano la voz de un castrato de la más rancia tradición belcantista. sus grabaciones, con todos sus defectos, sobre los que abundaremos, nos ilustran acerca del canto de los grandes castrati, más más allá de cualquier hipótesis o reconstrución computarizada.
Pero antes de que lancen apresuradamente sus mouses sobre el enlace a fin escuchar este extraño "fenómeno", es necesario hacer algunas advertencias:
1. El micrófono se utilizó en las grabaciones gramofónicas recién a partir de 1925, cuando surge el disco "eléctrico". Cuando Moreschi grabó, es decir, entre 1902 y 1904, los discos disponibles eran "acústicos", es decir, realizados con medios exclusivamente mecánicos y de muy inferior calidad sonora.
2. A pesar de su prestigio en vida, no podemos suponer que el vocalismo de Moreschi, cantor de iglesia, alcance la calidad y excelencia técnica de los grandes castrati del apogeo del barroco como Senesino, Farinelli o Caffarelli.
3. La mayoría de críticos concuerda en que Moreschi, pasados los cuarenta al momento de realizar las grabaciones, se encontraba ya en pleno declive de sus facultades técnicas, y por tanto no puede ejemplificar el canto de los castrati como habrán sonado en su máximo esplendor.
Bueno, basta de preámbulos. Vamos a escuchar la voz de un castrato, empezando por el que quizás es su registro más sorprendente, tanto por la selección de la obra como por su desempeño. vamos a escuchar la voz de... un fantasma del pasado.
Es curioso que un castrato, una cuerda que relacionamos con el barroco, haya elegido registrar para la posteridad la archi-romántica y azucarada melodía que Gounod superpuso al Primer preludio de Bach.
Dicho eso, lo que más nos impresiona, lo que al menos a mí me paralizó de asombro y me puso todos los pelos de punta la primera vez que lo escuché, años atrás, en casa de un coleccionista porteño, en un gramófono de verdad, es el timbre mismo de la voz. No se trata de una voz femenina, ni se parece siquiera a la mayoría de contratenores modernos. Quizás lo más cercano es, en verdad, el canto infantil. Un sonido de ultra-mundo, con algo de pueril, de angelical, pero de un ángel viejo y triste, un lamento fantasmagórico, enternecedor, patético, desolado, emergía de la corneta del aparato y se alojaba en todos los resquicios de la habitación, los tapetes, las antigüedades, los vetustos lomos de los libros, nuestra alma misma, como el fósil sonoro de una era perdida. A pesar de las deficiencias de la grabación, se alcanza a entender la fascinación que el extraño timbre de estos vocalistas amputados habrá ejercido sobre las audiencias de siglos remotos.
Aparte del timbre, yendo ya al aspecto técnico, con la cabeza más fría, nos sorprende el uso del "vibrato", es decir, el manejo del apoyo diafragmático. Un uso moderado, discreto, es cierto, pero presente. Semejante al de cualquier cantante de la más romántica y operística tradición verdiana.
Nos sorprende digo, porque parece contradecir ese canto "fijo" y desapoyado que pregonan los expertos en barroco de hoy. No hay duda de que las aseveraciones de esos eruditos tienen su fundamento, al fin y al cabo, han leído más libros que yo. Pero, ¿no estará más cerca de la auténtica práctica interpretativa un vocalista que es incontestablemente un hijo de la más pura tradición? Un tema polémico éste de los castrati.
También llaman la atención todos esos ataques aparentemente imprecisos, las notas tomadas "desde abajo", el estilo emotivo, efectista, que hoy parecería fuera de lugar en una pieza religiosa. Artificios indudablemente añosos, "fuera de moda", afectados para el gusto de hoy, pero que vuelven a plantearnos incógnitas: ¿cuántos de esos efectos "de mal gusto" habrán sido utilizados por los castrati de la "edad de oro"? Si Moreschi, en una pieza religiosa, se permite tales licencias... ¡qué efectos emotivos, sollozos, alardes histrionicos, habrán desplegado los castrati de la ópera! Quizás el canto de Farinelli nos resultaría extraño y chocante si lo pudiéramos revivir.
Por otra parte no hay duda respecto al uso del registro de pecho. Vuelvan a escuchar la sílaba "gra" de "gratia plena" (0:44) y especialmente la sólaba "do" de "Dominus tecum" (0:50). Parece tienen razón quienes afirman que los castrati conservaban, en mayor o menor grado, parte de la sonoridad "monofásica", masculina, a la que llamamos "registro de pecho". (Stefan Zucker: "Did the castrati have balls?", Opera Fanatic, vol. 3, 1987)
Recalquemos, finalmente, el si agudo con que culmina la pieza (2:40) . A pesar de tomarlo con cierta cautela (respirando entre "nunc" y "et in hora") no parece ser el de un cantante decadente.
Moreschi era Romano. Había nacido en Monte Compatri, cerca de Frascati, en pleno Lacio. Es posible que haya sido sometido a la castración muy joven, no tanto para preservar su voz infantil, cuanto para curarlo de una hernia inguinal, según dictaba la praxis médica de la época.
Por suerte, tuvo talento para el canto, y pronto fue admitido como coreuta de la basílica de San Juan de Letrán en Roma, llegando a ser primer soprano a los 15 años de edad.
Extraño efecto, algo patético, nos produce su lastimero canto como solista junto a sus colegas del Coro de la Sixtina. Nuevamente lo que llama la atención es el sentimentalismo y apasionamiento deshinibido, hoy impensables en una pieza de estas características.
Moreschi no tardó en destacarse por encima de sus otros cinco colegas sopranos en el coro de la Sixtina, dirigido a la sazón por Mustafà, al punto que se le permitía un comportamiento "caprichoso y poco profesional", pero solamente pudo ser "director de los solistas" varios años después, cuando se hubo retirado el director anterior, conforme el estricto reglamento de la Capilla.
En 1903, en medio de la realización de las grabaciones de Moreschi, Mustafà, director del coro y su protector, falleció. Por si fuera poco, murió también el papa León XIII. Su sucesor, Pío X, emitió una bula que establecía que "cuando se requieran voces de sopranos o contraltos, estas partes serán tomadas por niños, conforme el antiguo uso de la iglesia". El 22 de noviembre de 1903, día de santa Cecilia, patrona de la música, Moreschi se quedó si trabajo. Perosi, opositor acérrimo de los castrati, había triunfado. Todos los integrantes sopranos y contraltos fueron pensionados y reemplazados por voces infantiles. La era de los castrati había concluido.
Una de las grabaciones más interesantes de Moreschi es Ideale de Tosti, una pieza ya muy en boga por ese entonces, que nada tiene de barroco, y que ocasiona el aplauso generalizado de los presentes en la grabación.
Moreschi falleció a los 63 años de edad, en su departamento en Roma. Paradójicamente, su misa de exequias fue conducida por Lorenzo Perosi, (1872 - 1956), el enemigo de los castrati y el causante de la desaparición de su tradición. Una tradición extinta... ¡por suerte!
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